A dialogue that starts without deviation: the works of Karl-Heinz Adler and Olaf Holzapfel interact instantly within the gallery space. Their obvious correspondence is nearly sizable as if the ruling of the works of both artists would span physically into am accessible interspace. The viewer becomes a witness of the gripping encounter of image architecture and becomes part of the pulsation of surface and space. In order to sense the relationship outlasting two artist generations there does not need to be further mediation.

Nevertheless the obviously visible passion for the calculated construction of image plates is only one of many aspects of the artists’ bond. The dialogue Adler/Holzapfel naturally lives from the aesthetic, formal and methodical closeness; but it also lives from biographic and historic contrasts. Hence the young artist Adler matures in a post-war period determined by shortages and finds his academic access through art in terms of an academic figurative early work leading to constructive solutions. Until the present day Adler’s work, although obliged to geometry, cannot be strictly classified as concrete art. The separate path is unthinkable without the catalytic influence of architecture and differs severely from the progressing paths of contemporaries in East and West, who–obliged to modernity–fight their autonomy as abstraction and emancipation from something. Unlike Adler: Only by the impact of building practice and thinking about functionality his consequent thumbprint develops. He specifically experiments within bordering domains and will never deny the factor of the applied art and the advantages of collective brainstorming. As a college lecturer at the faculty of architecture in Dresden and also as a member of research of the cooperative society „Kunst am Bau“ (art on architecture) he feels himself obliged to a shared task. His attitude is not only suspicious to the keepers of socialistic art dogma but also those, understanding themselves as subversive colleagues, who escape in hermetic counter worlds contra the doctrine.

Nowadays it is not only Adler’s formal and contentual undeterred workflow that makes him interesting to younger artists and scientists but also the very same interest of social and functional questions. Similar topics were in the main focus of Olaf Holzapfel at a very early stage, who was socialised in the disillusioned late years of the GDR. At first more interested in science he then opts for studying architecture in 1991. This field promises him the oblong missed creative latitude inclusive the social relevance. Holzapfel remembers his then motivation to influence the human habitat and the therein-related political dimensions. Holzapfel remembers his motivation back then, to influence living environment and thus the political dimensions; something that applied art hardly accomplishes. After four years he then changed to applied arts maybe because he was tired of the debates about function versus form. But thinking about the social influence of design he transfers from the building scene into his artist career, also the inclination towards art-remote every day and surrounding material such as carton, wood, hay, straw and the pleasure of (de)constructing following certain rules and laws.

Karl-Heinz Adler again, a methodical constructor par excellence admits up until today: “The logic of architecture is a welcome restriction to me and nothing that would have discouraged me from essential insights.“ Whilst innovating his landmark 12 types of cinder blocks, that were soon successfully used in the whole of the GDR, between architectural sculpture and functional element in the 1970ies, he dealt with norms, restrictions and modular systems. He translates his insights into his art-making process and thus operates at eye level with avant-garde tendencies of serial and conceptual minimalism. Adler constructs methodical ruling images and is sure to have found an instrument for a philosophic approach to view the world therein: “I recognise and visualise legitimacies we encounter at every turn.“

As one is viewing the current works of Olaf Holzapfel one also encounters a highly analytical view and the will to capture legitimacies. Hence in the growth and material traits of wood he finds an imprint in built environment. If in timber framework developed in Germany or realised interpretations of local cottage buildings in Patagonia there are always material laws that determine space which are ultimately based on natural laws. Holzapfel also visualises those universal parameters in his straw images. In fact he develops his models digitally and prescribes himself a strict flatness, but still the stems receive an independent existence that manifests in slopes and spirals, a relief-like haptic and in changing effects of light. Especially the latter phenomenon shows that those are not set, static positions but procedural events. The lines, as if a straw is forced into a plane or is put as a wooden beam into the room, show themselves as potentially changeable. They can be elongated, shortened, deferred in their direction, added or subtracted. What remains is their energy, their dynamic norm, and their potential to become something.

Holzapfel sees therein a “liquefaction of condition“ that he understands as his own, contemporary answer to the project of modernity–a modernity that is often monumental and thus seems involuntarily completed. But in the digital present with its virtual, geographic and physic concurrence such insularity is neither included nor relevant. Thus we find a similar depiction of the world in Holzapfel’s plates as Adler is aiming for. Both series of images carry the moment of incompleteness that could be definitely carried on as a project work. Next to the discussion about line, space and surface they also include discussions about virtuality and reality. When Karl-Heinz Adler speaks about the “breathing of the surface“ that he wanted to capture with his work „Serielle Lineaturen“ (serial ruling) developed in 1987 he therein manually prerecords the movement of digital morphing. And Olaf Holzapfel’s straw images from 2013 land, after a virtual step in between, together with their title “Vier Äcker mit Baumform“ (four acres in tree-shape) or “Abfallendes Feld mit Senke“ (sloping field with well) surely in a haptic-material reality again. Probably the dialogue between both artists and their works has just started.

translation by Marlen Tischer

Ein Dialog der ohne Umschweife beginnt: Die Arbeiten von Karl-Heinz Adler und Olaf Holzapfel treten im Galerieraum sofort in Kontakt. Ihre offensichtliche Korrespondenz ist eine fast greifbare, so als würden sich die Lineaturen der Werke beider Künstler in den begehbaren Zwischenraum hinein physisch aufspannen. Der Betrachter wird Augenzeuge dieser, im Wortsinn spannungsreichen Begegnung von Bildarchitekturen, wird Teil des Pulsierens von Fläche und Raum. Um diese Verwandtschaft über zwei Künstlergenerationen hinweg zu erspüren, bedarf es im Grunde keiner zusätzlichen Vermittlung.

Dennoch ist diese so eindeutig sichtbare Lust am kalkulierten Konstruieren von Bildtafeln nur einer von vielen Aspekten ihrer Verbundenheit. Das Zwiegespräch Adler/ Holzapfel lebt natürlich von der ästhetischen, formalen und methodischen Nähe; es lebt aber auch von Kontrasten biografischer und historischer Natur. So reift der junge Künstler Adler in der von Mangel bestimmten Nachkriegszeit heran und findet von einem akademischen Zugang zu Kunst, sprich: von einem figurativen Frühwerk aus allmählich zu konstruktiven Lösungen. Bis heute freilich ist Adlers Arbeit, obzwar stets der Geometrie verpflichtet, der reinen Lehre konkreter Kunst nicht völlig einzuordnen. Denn sein Sonderweg ist ohne den katalytischen Einfluss von Architektur undenkbar und unterscheidet sich gravierend von Entwicklungswegen seiner Zeitgenossen in Ost und West, die–der Moderne verpflichtet–ihre Autonomie als Abstraktion und Emanzipation von etwas erkämpfen. Nicht so Adler: Erst durch die Berührung mit Baupraxis und im Nachdenken über Funktionalität entfaltet sich Adlers konsequente Handschrift. Er experimentiert gezielt in diesen Grenzbereichen und wird jenen Faktor einer angewandten Kunst und die Vorteile kollektiver Ideenfindung nie verleugnen. Als Hochschullehrer an der Architekturfakultät in Dresden und als auch forschendes Mitglied der Produktionsgenossenschaft „Kunst am Bau“ sieht er sich einer gemeinschaftlichen Aufgabe verpflichtet. Seine Haltung macht ihn nicht nur für die Hüter sozialistischer Kunstdogmen verdächtig, sondern auch für jene, sich als subversiv verstehende Kollegen, die in hermetische Gegenwelten zur Doktrin flüchten.

Heute ist es nicht nur Adlers formal und inhaltlich unbeirrbarer Werklauf, der ihn für jüngere Künstler und Forscher spannend macht, sondern ebendieses Interesse an sozialen und funktionalen Fragen. Ähnliche Themen standen für Olaf Holzapfel, der in der desillusionierenden Spätzeit der DDR sozialisiert wurde, sehr früh im Zentrum. Zunächst mehr den Naturwissenschaften, als ideologisch weniger befrachtetem Terrain, zugeneigt als der Kunst, entscheidet er sich 1991 für ein Architekturstudium. Denn dieses Feld verspricht ihm den lang vermissten gestalterischen Freiraum, inklusive gesellschaftlicher Relevanz. Holzapfel erinnert sich an seine damalige Motivation, menschlichen Lebensraum zu beeinflussen und die damit verbundenen politischen Dimensionen; etwas, das bildende Kunst so kaum leistet. Nach vier Jahren wechselt er dann doch zur Kunst, vielleicht ermüdet von Debatten über Funktion versus Gestalt. Doch das Nachdenken über die soziale Wirksamkeit von Gestaltung nimmt er aus der Bauwelt mit in seine Künstlerlaufbahn, auch die Neigung zu kunstfernen Alltags- und Umgebungsmaterialien wie Karton, Holz, Heu, Stroh und die Freude am (De-)Konstruieren entlang von Regeln und Gesetzen.

Karl-Heinz Adler wiederum, ein methodischer Konstrukteur par excellence, bekennt noch heute: „Die Logik der Architektur ist für mich eine willkommene Beschränkung und keine, die mich von wesentlichen Erkenntnissen abgehalten hätte.“ Bei seiner bahnbrechenden Entwicklung von zwölf Formsteintypen zwischen Bauplastik und Funktionselement in den 1970er Jahren, die bald DDR-weit erfolgreich eingesetzt werden, beschäftigt er sich mit Normen, Beschränkungen und modularen Systemen. Er überträgt die Erkenntnisse in sein Kunstschaffen und operiert dadurch auf Augenhöhe mit den Avantgardetendenzen des seriellen und konzeptuellen Minimalismus. Adler konstruiert methodische Linienbilder und ist sich sicher, damit ein Instrument philosophischer Weltbetrachtung gefunden zu haben: „Ich erkenne und visualisiere die Gesetzmäßigkeiten, die uns auf Schritt und Tritt begegnen.“

Blickt man auf die aktuellen Werke von Olaf Holzapfel, so trifft man dort ebenfalls auf einen höchst analytischen Blick und den Willen, derlei Gesetzmäßigkeiten zu erfassen. So findet er etwa in den Wuchs- und Materialeigenschaften des Holzes dessen Abdruck in gebauter Umwelt. Ob in den in Deutschland entstandenen Fachwerkarbeiten oder bei den in Patagonien realisierten Interpretationen dortiger Hüttenbauten; stets wirken, den Raum bestimmende Materialgesetze, die letztlich auf Naturgesetzen fußen. Holzapfel bringt diese universellen Vorgaben auch seinen Strohbildern zum Aufscheinen. Zwar entwickelt er die Vorlagen am Rechner und verordnet sich eine strenge Flächigkeit, aber dennoch bekommen die Halme ein Eigenleben, das sich in ihren Schlaufen und Spiralen, einer reliefartigen Haptik und in den wechselnden Lichteffekten manifestiert. Besonders letzteres Phänomen zeigt, dass es sich hier nicht um fertige, statische Setzungen handelt, sondern um prozesshafte Vorgänge. Die Linien, ob als Strohhalm in die Fläche gezwungen oder als Holzbalken in den Raum gesetzt, erweisen sich als potenziell veränderbar. Sie könnten verlängert, verkürzt, in ihrer Richtung abgelenkt, addiert oder subtrahiert werden. Was bleibt, ist ihre Energie, ihre dynamische Norm, ihr Potenzial, zu etwas zu werden.

Holzapfel sieht darin eine „Verflüssigung von Zuständen“, die er als seine, als zeitgenössische Entgegnung auf das Projekt der Moderne versteht–einer Moderne, die oft monumental und damit unfreiwillig abgeschlossen wirkt. In der digitalen Gegenwart jedoch, mit ihrer virtuellen, geografischen und physischen Gleichzeitigkeit ist eine solche Abgeschlossenheit weder enthalten noch relevant. Insofern finden wir in Holzapfels Tafeln eine ähnliche Art Weltaussage, wie sie Adler erstrebt. Das Moment der Unabgeschlossenheit tragen beide Bildserien in sich, die als Projekt durchaus weiter fortzuführen wären. Neben den Diskussionen um Linie, Raum und Fläche enthalten sie auch Diskussionen über Virtualität und Realität. Wenn Karl-Heinz Adler vom „Atmen der Fläche“ spricht, das er mit seinen 1987 entstandenen „Seriellen Lineaturen“ einfangen wollte, da nimmt er dort bereits manuell die Bewegung digitalen Morphings vorweg. Und Olaf Holzapfels Strohbilder von 2013 landen, nach einem virtuellen Zwischenschritt, mit samt ihren Titeln wie „Vier Äcker mit Baumform“ oder „Abfallendes Feld mit Senke“ ganz sicher wieder in der haptisch-materiellen Realität. Wahrscheinlich hat der Dialog zwischen den beiden Künstlern und ihren Werken gerade erst angefangen.